Αναζητήστε στην Πύλη

Σύνθετη αναζήτηση
 
Αρχική 03 Μαρτίου 2021
Πολιτισμός Παραδοσιακές μορφές Τέχνης - Επαγγέλματα Ασημουργία Ήπειρος Συράκο και Καλαρρύτες

Ήχοι - Βίντεο
Δεν υπάρχουν αρχεία ήχου και βίντεο.

Σχετικοί Σύνδεσμοι
Δεν υπάρχουν σχετικοί σύνδεσμοι.

Άλλα Αρχεία
Δεν υπάρχουν αρχεία.
ΘΕΜΑΤΙΚΕΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ
Πέτρα
Υφαντική
Ασημουργία
Ξυλογλυπτική
Αγιογραφία - Ζωγραφική
ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΟΠΟΘΕΣΙΕΣ
Ήπειρος
Ιωάννινα
Μέτσοβο
Συράκο και Καλαρρύτες
Ασημουργία: ΥΠΟΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ Ολες οι κατηγορίες
Δεν υπάρχουν υποκατηγορίες στη Θεματική Κατηγορία που επιλέξατε.

10/09/2007
ΤΟΥΡΚΟΚΡΑΤΙΑ

Δρ. Ιωάννης Τσιουρής

προεπισκόπηση εκτύπωσης

Τεχνίτης γνωστός ήταν ο ιερέας Διαμαντής από τους Καλαρρύτες, ο οποίος κατασκεύασε την αργυρή επένδυση της φορητής εικόνας της Παναγίας της Ελεούσας, στην Μονή Ελεούσας στο Νησί των Ιωαννίνων το 1769. Η άρτια κατασκευή της επένδυσης μαρτυρά την ικανότητα του ιερέως Διαμαντή, στο έργο του οποίου επιβιώνει η βυζαντινή παράδοση.
Ένας από τους μεγαλύτερους τεχνίτες της εποχής ήταν ο Δημήτριος Παπαγεωργίου από τους Καλαρρύτες, του οποίου η φήμη του ονόματός του δημιούργησε πολλές διηγήσεις γύρω από τη δουλειά του. Όπως λεγόταν, στις παραγγελίες που ελάμβανε κοστολογούσε κάθε χτύπο του σφυριού του ένα φλουρί. Και όταν κάποτε οι γιαννιώτες του ανέθεσαν την κατασκευή ενός δίσκου που θα χαρίζανε στον Αλή Πασά, αντέδρασαν ακούγοντας την υπερβολική απαίτησή του. Όμως για τη δημιουργία του ασημένιου δίσκου ήταν αρκετοί τρεις χτύποι. ʼλλωστε, όπως ο ίδιος δήλωσε αργότερα, δεν ήθελε τα χρήματα των συμπατριωτών του αλλά την αναγνώριση της τέχνης του.
Το μοναδικό ταυτισμένο έργο του είναι η στάχωση του ευαγγελίου της Μονής Προυσσού στην Ευρυτανία (1796). Στην μία όψη εικονίζεται η Εις ʼδου Κάθοδος με τους τέσσερις Ευαγγελιστές στις γωνίες, ενώ στην άλλη η Ανάσταση και τέσσερις προφήτες. Η απεικόνιση της δραματικότητας στις μορφές, η έντονη κίνησή τους, ο πλούσιος φυτικός διάκοσμος και η συνολική απόδοση των σκηνών μαρτυρούν τόσο την επιβίωση της βυζαντινής παράδοσης στην εικονογραφία, όσο και την έντονη επιρροή της δυτικής τέχνης, κυρίως στην τεχνοτροπία.
Οι σημαντικότεροι, όμως, τεχνίτες που συνέδεσαν το όνομά τους με την τελειότητα της αργυροχοϊκής τέχνης είναι οι Καλαρρυτινοί Αθανάσιος Τζημούρης και Γεώργιος Διαμαντή Μπάφας.
Είναι άγνωστο το πότε γεννήθηκε ο Αθανάσιος Τζημούρης. Εργάστηκε, όμως, και δημιούργησε τις τελευταίες δεκαετίες του 18ου και τις δύο πρώτες του 19ου αιώνα. Μέχρι το 1821 εργαζόταν στα Ιωάννινα και στους Καλαρρύτες και είχε τη θέση του αρχιχρυσοχόου του Αλή Πασά. Με την καταστροφή των Καλαρρυτών από τουρκαλβανικά στρατεύματα κατέφυγε στην Κέρκυρα όπου και άφησε την τελευταία του πνοή το 1823. Από το έργο του μπορούν να ταυτιστούν μόνο τα εκκλησιαστικά αντικείμενα, καθώς φέρουν υπογραφή. Αντίθετα, το προφανώς μεγάλο πλήθος των κοσμικών έργων του χάνεται στην ανωνυμία του είδους αυτού, καθώς κατά κανόνα τα κοσμήματα και γενικά τα κοσμικά αντικείμενα δεν φέρουν υπογραφές. Σύμφωνα, λοιπόν, με την έρευνα έχουν εντοπιστεί και αναγνωριστεί με βεβαιότητα έντεκα σταχώσεις ευαγγελίων που προέρχονται από το χέρι του Τζημούρη: στην Μητρόπολη Ιωαννίνων, στην Αγία Θεοδώρα ʼρτας, στους Καλαρρύτες, στα ʼνω Σουδενά Ζαγορίου και στο Καπέσοβο Ιωαννίνων, στην Παναγία των Ξένων και στην Μονή Πλατυτέρας στην Κέρκυρα, στην Αγία Μαύρα και στην Μονή Αγίου Διονυσίου Ζακύνθου, στην Μονή Αγίου Βησσαρίωνος Δουσίκου Τρικάλων και στην Μητρόπολη Λέσβου.
Παρά το γεγονός ότι η γνώση για το έργο του περιορίζεται στις υπογεγραμμένες αυτές σταχώσεις, αυτές μπορούν να δείξουν το υψηλό πεδίο γνώσης, ευρηματικότητας και αξίας του Τζημούρη.
Στις σταχώσεις, λοιπόν, χρησιμοποιεί τις εξής επιγραφές: «Εκατασκευάσθη και κατασκεβάζονται εν καλαρρύταις χωρίον των Ιωαννίνων δια χειρός Αθανασίου Νικολάου Τζημούρη» ή «Fabrica d Attanasio Zimuri di Calavrito nella Provincia d Ipiro». Ειδικά η ξενόγλωσση επιγραφή συνοδεύει τα ευαγγέλια που βρίσκονται στα Επτάνησα. Σε αυτά προσθέτει στα ελληνικά: «Νο… Τα παρόντα δουλεύονται εις καλαρρύταις χωρίον των Ιωαννίνων δια χειρός αθανασίου Ν. τζημούρη. Το ασήμι των είναι λαγάρα (σσ. καθαρό) η τιμή των είναι …..». Στα κενά σημειώνει ιδιοχείρως τον αύξοντα αριθμό της στάχωσης, την τιμή και την υπογραφή του. Η επιμελημένη αυτή ύπαρξη των τυποποιημενων επιγραφών, αλλά και ο όρος fabrica υποδηλώνουν μία συστηματική δουλειά, η οποία ξεφεύγει από τα όρια ενός μικρού χειροτεχνικού εργαστηρίου και παραπέμπει σε μία ολόκληρη οργανωτικά άρτια επιχείρηση, όπου τον κύριο λόγο είχε ο ίδιος ο Τζημούρης. Μάλιστα, τον όρο fabrica χρησιμοποιεί και στη διαθήκη του, γεγονός που δείχνει τη συνειδητή αντίληψη του ιδίου για τη δουλειά και την αξία του. Μία αξία που επιβεβαιώνεται και από το κόστος απόκτησης ενός ευαγγελιοκαλύμματος του, που αγγίζει τα 1600 γρόσια. Ποσό πολύ μεγάλο για την εποχή του.
Από τα στοιχεία που υπάρχουν και μέσα από τη σύγκριση διαφόρων τύπων σταχώσεων πολλών άλλων τεχνιτών είναι πολύ πιθανό, αν όχι σίγουρο, ότι ο Τζημούρης δημιούργησε έναν ιδιαίτερο τύπο στάχωσης, ο οποίος απετέλεσε το πρότυπο και για άλλους τεχνίτες μεταγενέστερους από αυτόν. Στην μία πλευρά τοποθετεί την Ανάσταση, τους τέσσερις ευαγγελιστές και έξι σκηνές από τη ζωή του Χριστού ενώ στην άλλη τη Σταύρωση, τέσσερις προφήτες και πάλι έξι σκηνές της ζωής του Χριστού. Η ράχη, τέλος, αποτελείται από έξι πλακίδια, μεταξύ των οποίων και αυτό με την επιγραφή. Παρά το γεγονός της συνεχούς επανάληψης των μοτίβων αυτών, η εναλλαγή των πλακιδίων και η εξαιρετικά λεπτοδουλεμένη επιφάνεια οδηγούν στο να θεωρείται η κάθε στάχωση ξεχωριστή και αυτόνομη δημιουργία, η οποία δεν έχει σχέση με προηγούμενη ή επόμενη του ίδιου τεχνίτη.
Μέσα από το έργο του είναι εμφανείς τόσο οι επιρροές της δυτικής τέχνης, όσο και ο αρμονικός τους συνδυασμός με στοιχεία της βυζαντινής παράδοσης. Οι δυτικές επιδράσεις στην εικονογραφική απόδοση των σκηνών αλλά και των μεμονωμένων μορφών, οι έντονες κινήσεις των προσώπων, η ρεαλιστική απόδοση των ενδυμάτων, η πλούσια και με λεπτολόγο διάθεση απεικόνιση του ανεικονικού διακόσμου συνδυάζονται με την απουσία περιγραφικής διάθεσης, τάση για λιτότητα και εν γένει σεβασμό στη μαθητεία του στη βυζαντινή παράδοση, όπως αυτή επιβιώνει στην μεταβυζαντινή εποχή.
Η ζηλότυπη, τέλος, στάση του μεγάλου αυτού τεχνίτη απέναντι στους ομοτέχνους του και ο κλειστός του χαρακτήρας δεν επέτρεψαν τη γνώση και διατήρηση των μυστικών της τέχνης του. ʼλλωστε, όσοι προσπάθησαν να τον μιμηθούν, δεν τα κατάφεραν ακόμη και αν αντέγραψαν πιστά κάποιο από τα έργα του.
Την ίδια περίπου εποχή δημιουργεί και ο δεύτερος μεγάλος τεχνίτης της ασημουργίας, αν και το άστρο του έλαμψε μέχρι το τέλος του α? μισού του 19ου αιώνα. Πρόκειται για τον Καλαρρυτινό Γεώργιο Διαμαντή Μπάφα. Γεννήθηκε το 1784 στους Καλαρρύτες και πέθανε το 1854 στη Ζάκυνθο, όπου είχε καταφύγει πριν την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης του 1821. Παρόλο που γεννήθηκε και μαθήτευσε στα Γιάννενα και στους Καλαρρύτες, ουσιαστικά το έργο του συνδέεται με τη Ζάκυνθο και αποτελεί μία άμεση μαρτυρία της επιρροής και της προσφοράς της γιαννιώτικης αργυροχρυσοχοΐας στην ευρύτερη περιοχή του ελλαδικού χώρου.
Παρά το γεγονός ότι τις πρώτες δεκαετίες της ζωής του τις έζησε στα Γιάννενα, τα ενυπόγραφα έργα του βρίσκονται στη Ζάκυνθο. Μάλιστα, τα πιο σημαντικά από αυτά σχετίζονται με τον προστάτη του νησιού ʼγιο Διονύσιο. Έτσι, λοιπόν, ο μεγάλος αυτός τεχνίτης κατασκεύασε τη στάχωση του ευαγγελίου, την ποδιά της δεσποτικής εικόνας, τη λειψανοθήκη και την ασημένια λάρνακα του αγίου, τη στάχωση του ευαγγελίου και το δίσκο στο ναό της Χρυσοπηγής, την ποδιά στην εικόνα του αγίου Γεωργίου στους Ηνωμένους Ναούς Κασταρίου, την ποδιά της εικόνας της Παναγίας στον ʼγιο Γεώργιο στη Λαγκάδα καθώς και το δίσκο στο ναό της Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Εκτός από τα έντεκα αυτά υπογεγραμμένα έργα υπάρχουν και αναφορές για άλλα μη εντοπισμένα από την έρευνα, όπως για παράδειγμα, η πατερίτσα του Επισκόπου Ιθάκης Παϊσίου το 1851. Σύμφωνα δε με το έγγραφο, ο μνημειώδους τιμιότητας αυτός τεχνίτης, ο οποίος και πέθανε πάμφτωχος, κατεβάζει την τιμή της πατερίτσας, επειδή το ασήμι ήταν κατά δύο ουγγιές λιγότερο από τη συμφωνημένη τιμή.
Όπως φαίνεται και από την απαρίθμηση των έργων του ο Γεώργιος Μπάφας, σε αντίθεση με τον Τζημούρη, ασχολήθηκε με ολόκληρο το εύρος της εκκλησιαστικής αργυροχρυσοχοΐας, ενώ και στην περίπτωσή του δεν γνωρίζουμε τα κοσμικά του δημιουργήματα, καθώς σε αυτά, όπως και το σύνολο σχεδόν των ομοτέχνων του, δεν τοποθετούσε την υπογραφή του.
Σε αντίθεση με τον Τζημούρη, ο οποίος ισορροπεί ανάμεσα στη βυζαντινή παράδοση και τις δυτικές επιρροές, ο Γεώργιος Μπάφας συνειδητά προσχωρεί στις εικαστικές αξίες του δυτικού μπαρόκ και απομακρύνεται από τη μεταβυζαντινή παράδοση. Στα δημιουργήματά του, οι σκηνές είναι πολυπρόσωπες και οι κινήσεις των προσώπων φτάνουν στα όρια του εξεζητημένου. Η παρουσία της ανθρώπινης μορφής είναι εξαιρετικά πληθωρική, τα σώματα κυριαρχούν στο χώρο αποδιδόμενα με μια έντονη ρεαλιστική διάθεση, οι πτυχώσεις των ενδυμάτων επιτείνουν τις κινήσεις, ενώ το φυτικό τοπίο αποδίδεται με μία νατουραλιστική διάθεση.
Έτσι, λοιπόν, οι δύο μεγαλύτεροι τεχνίτες της μεταβυζαντινής γιαννιώτικης αργυροχοΐας, ξεκινώντας από τα Ιωάννινα και έχοντας ως βάση την μακραίωνη παράδοση της τέχνης τους στην περιοχή, είχαν την τόλμη να προσπαθήσουν και να πετύχουν την εξέλιξη των δεδομένων στα οποία μαθήτευσαν, ο μεν πρώτος στην κατεύθυνση μιας σύζευξης της βυζαντινής και της δυτικής παράδοσης, ο μεν δεύτερος στην κατεύθυνση μιας πλήρους αποδοχής των δυτικών αισθητικών αξιών. Παρά τις δύο διαφορετικές τους πορείες έδειξαν με την πραγματικά υψηλή τους τεχνική τα ανεξάντλητα όρια της αργυροχοΐας, αλλά και το υψηλό επίπεδο μαθητείας στα Ιωάννινα, καθώς χωρίς αυτό δεν θα μπορούσαν να αφομοιώσουν την παράδοση και να δώσουν νέα πνοή στην τέχνη τους.
ύστερα από της καταστροφή των Καλαρρυτών, υπάρχουν και ικανότατοι γιαννιώτες τεχνίτες οι οποίοι ζουν, εργάζονται και συνεχίζουν την μακραίωνη παράδοση της πατρίδας τους μακριά από αυτήν. Εκτός από τον Γεώργιο Διαμαντή Μπάφα στη Ζάκυνθο, χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Σπυρίδων Παπαμόσχος. Γεννήθηκε στους Καλαρρύτες το 1820, αλλά ο αργυροχόος πατέρας του Βασίλειος μετέφερε την οικογένειά του στο νησί αυτό της Επτανήσου. Εκεί ο Σπυρίδων Παπαμόσχος μαθητεύει κοντά στον πατέρα του, ο οποίος ασχολήθηκε κυρίως με την δημιουργία αντικειμένων από χρυσό, και συνεχίζει την παράδοση της τέχνης του Τζημούρη, καθώς ο Βασίλειος είχε με τη σειρά του μαθητεύσει κοντά στον μεγάλο αυτόν τεχνίτη όταν ζούσε στους Καλαρρύτες. Στη συνέχεια συνεχίζει την οικογενειακή παράδοση μαζί με τον αδελφό του Νικόλαο μέχρι και το 1882 που πεθαίνει. Η αξία των έργων του αναγνωρίζεται αμέσως στην Κέρκυρα. Έτσι το 1841 όταν οι κυρίες της πόλης θέλησαν να κάνουν ένα αποχαιρετιστήριο δώρο στη σύζυγο του Βρετανού Αρμοστή Λαίδη Ντάγκλας που αναχωρούσε για την Αγγλία, σε αυτόν απευθύνθηκαν για να κατασκευάσει ένα μοναδικής τεχνικής χρυσό αγγείο, το οποίο άφησε εξαιρετικές εντυπώσεις τόσο στις παραγγελιοδόχους όσο και στην αποδέκτη του δώρου. Επίσης, σε ναούς της Κέρκυρας βρίσκονται έργα του που μαρτυρούν την υψηλή τεχνική του κατάρτιση και το δημιουργικό του πνεύμα. Ενδεικτικά, στο ναό του Αγίου Σπυρίδωνα, στο προάστιο του Αγίου Ρόκκου κατασκεύασε την ασημένια ποδιά φορητής εικόνας με θέμα το πρώτο θαύμα του Αγίου Σπυρίδωνα, ενώ στο ναό της Υπεραγίας Θεοτόκου των Στερεωτών τον ασημένιο πολυέλαιο. Καθώς η φήμη του είχε ξεπεράσει τα στενά όρια του νησιού βρίσκουμε έργα του και σε άλλες περιοχές, όπως για παράδειγμα ο ασημένιος πολυέλαιος στο ναό του Αγίου Ανδρέα στην Πάτρα.
Μία διαφορετική πορεία θα ακολουθήσει η Καλαρρυτινή οικογένεια Βούλγαρη, η οποία αφού καταφύγει στην Κέρκυρα και διαμείνει εκεί για ένα διάστημα, στη συνέχεια θα κατευθυνθεί στην Ιταλία, όπου και θα δημιουργήσει τον παγκόσμια γνωστό σήμερα οίκο κοσμημάτων Bulgari.
Στη στροφή προς τον 20ο αιώνα, παρά την οικονομική δυσπραγία και την πτώση της παραγωγής οι εναπομείναντες αργυροχόοι συνεχίζουν την μακραίωνη παράδοση της πόλης. Από τους πιο γνωστούς, μπορούμε να αναφέρουμε, ενδεικτικά, τον Μετσοβίτη Κύργο Λάκκα (1844 – 1936), τον Σαββάτη, τον Συρμακέση, τον Αδαμίδη, τον Καλαμπούκη, τον Κόντο, τον Ζώη και τον Χατζή. Από τα εργαστήρια αυτά, ορισμένα συνεχίζουν να υπάρχουν έως τις μερες μας, συνεχίζοντας την οικογενειακή παράδοση.